Фруктовая лавка
Кормилица с младенцем
Стр: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

	Женщина с детьми, идущие к ручью
	Идущий олень

Остронациональный характер живописи Пиросмани обращал на себя внимание и раньше, и раньше задумывались над тем влиянием, которое он сможет оказать на развитие отечественного искусства. Еще в середине 1913 года художник Е.Псковитинов, отдав должное "чутью в понимании материала, композиции", обращал внимание на то, что "картины Пиросманашвили, единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника". Это было очень смелое суждение: автор отказывал в "подлинном Кавказе" не одному десятку авторитетных по тому времени художников. Но, оценивая влияние Пиросманашвили, Псковитинов был осторожнее и назвал его "одним из предшественников крупного гения, который придет в ночи и заставит говорить о Кавказе, создаст школу, направление". Однако год спустя Илья Зданевич в уже цитированной статье заметил гораздо решительнее: "...иногда силы страны, сосредоточась в мастере и вынуждая его определить свой день, делают его творчество нужным и напряженным, и в этой напряженности основа исключительного мастерства. Пиросманашвили нашел стиль своей эпохи, и только он один, ибо передать ее иначе и лучше, чем передал он, - невозможно".
То, что замечали немногие, сейчас, в 1915, 1916 годах, сосредоточило в себе смысл увлечения живописью Пиросманашвили, определило жгучий интерес к ней.
Тициан Табидзе вспоминал: "В поисках национальной формы я много думал и писал тогда о Важа Пшавела, художнике Нико Пиросмани, режиссере К.Марджанове, композиторе Н.Сулхаиншвили - основоположниках грузинского искусства". Воспоминания эти о более позднем времени, о начале 20-х годов. Важны они тем, что в них сказано нужное слово, выражающее суть отношения к Пиросманашвили этого художественного поколения: основоположник.
Основоположник примером собственного творчества (а не декларациями или теоретическими выкладками) дает толчок к самоопределению отечественного искусства. Заслуга его в том, что он ощущает потребности национального характера и может их выразить так конкретно, чтобы вдруг всем стало ясно: это наше родное, национальное. Особенности его творчества окажутся побудительной силой для других художников, будут их вдохновлять. Потом многое может и не сохраниться или сохраниться отчасти, преображенным - это все неважно: толчок был дан. Пиросманашвили своим собственным бесхитростным примером вдруг обнаружил нечто жизненно важное для грузинской живописи - обнаружил в давно существовавшем, исконном, настолько привычном, что уже не воспринимаемом как факт искусства.
Когда-нибудь будет детально изучено то влияние - и непосредственное и косвенное, которое живопись Пиросманашвили оказала на отечественное искусство. Л влияние это несомненно.
Можно говорить о склонности к монументальному строю, всегда присущей древней грузинской живописи, утраченной в XVIII-XIX веках и совершенно явно просвечивающей в современном грузинском искусстве - и в живописи, и графике, и в скульптуре, и в сценографии. Нет сомнения в том, что живопись Пиросманашвили помогла художникам быстрее определиться в этом качестве, так сказать - открыла им глаза на самих себя. Можно говорить и об определенной приверженности к сумеречному, с любовью к черному цвету, колориту, о его неяркости, внешней сдержанности и суровости в сочетании с виртуозностью и изысканностью, создающими ощущение полноты, богатства, в которых находит проявление артистизм грузинского национального характера. Не случайно сходные черты присущи и грузинской народной музыке (а в чисто эмоциональной природе возникновения и воздействия колорита немало общего с музыкой): мелодическая простота, даже кажущаяся монотонность грузинского нения соединяется со сложнейшей полифонией и с утонченно-импровизаторским началом, дающими впечатление сложности и изысканности.
Уже не нам судить, сохранит ли эти черты грузинская живопись или их сменит что-то другое, но роль первотолчка они сыграли, в них оказалось нечто, способное выразить те неясные устремления, которые бродили в молодых художниках, начинавших перед революцией свою творческую жизнь. И это самое главное.
Если и сейчас, более полувека спустя, нам не просто разобраться в обстоятельствах, сопутствовавших выходу Пиросманашвили в его вторую жизнь, в большой художественный мир, то для его современников все представлялось еще сложнее. "Старики", завершавшие ученический период грузинского искусства, с трудом ориентировались в переменах. Академическая выучка, выстраданная и обретенная - нажитая ими, воспринималась как единственная основа и подлинный критерий искусства. Шум, который подняли вокруг Пиросманашвили "левые" художники, а вслед за тем и грузинская художественная молодежь, не мог не смущать их.
Впрочем, старики эти были разные, и их отношение к Пиросманашвили тоже было разное. История стыдлива: заблуждения легко уходят из памяти. Неясные осторожные высказывания, отголоски угасших споров и слухов могут лишь отчасти обрисовать нам позиции каждого из них.
Репутацией самого твердого противника Пиросманашвили пользовался Гиго Габашвили. Слухи, правда, не подкрепленные документами, приписывают ему даже оскорбительные суждения. Нет сомнения в том, что иронические выражения "наши мюнхенцы" и "наши академики" в первую очередь относились именно к нему. Ровесник Пиросманашвили, Габашвили был одним из самых влиятельных, а может быть и самым влиятельным грузинским художником того времени. Пользовались успехом его серии картин, посвященные Средней Азии и Кавказу. Между ними нет разницы: и чужую Среднюю Азию, и родную Грузию художник видел одинаково спокойным глазом этнографа и запечатлевал одинаково ровной живописью среднеевропейского толка, в которой академическая суховатость маскировалась эффектностью письма, а колористическая бедность - псевдоимпрессионистическими приемами. Конечно, картины самоучки не могли у него вызвать ни восхищения, ни хотя бы сочувствия.

Далее: Последние годы, стр.3